索多玛120天

忘了是谁说的，评判电影只需4个字，一是过瘾，二是没劲。依我看，这两条标准可以覆盖80%的电影，但《索多玛120天》*1属於剩下的20%，就是那种既不让你觉得过瘾又没办法直接关播放器的片子，看了一遍後（一遍已经足够了）就像被花斑蛇亲了一口，总的来说这种感觉令人厌恶，而且毛骨悚然。如果我们只相信人性伟光正的话，这片子无疑是一场灾难，很应该焚之坑之，创作者的动机也值得怀疑：弄出这么一个东西来到底有何险恶居心？

官能失禁与死亡的索多玛

我不怎么相信人性伟光正，但也比较文青地倾向於人性本善或起码是求善的，所以看到一些作品先设定一个极端状态然後揭露“人性障ﾃ暗面”时，总觉得那种障ﾃ暗面也算情有可原。所以坦白地说，我最初对这部片子好奇的理由只是猎奇，先是因为那个十大禁片之首的噱头，後来看了点介绍，便很三俗地揣测这大概是一部充满SM色彩的情色片，也许还参杂着制服系爱好者对党卫军禁欲表皮下真实面貌的不切实际的性幻想和某种斯恕y哥尔摩情结；在好好做功课前，我还差点将帕索里尼念成了墨索里尼……呃，我就是怀著这么一种色色的、阴暗的不敬之心看了《索多玛120天》，结果悔得肠子都青了。
这片子虽然血泪与屎尿俱下，却根本没有什么荒淫做乐，这里没有性爱和欲望，只有令人恶心的死亡，这种死亡不是生命的消逝（後者在这里是一种抗争和解脱），而是“死”本身，它像瘟疫般污染了每一个镜头，它的气味像乾结的呕吐物般令人憎恶，而且无所不在，无穷无尽。如果谁说他喜欢这部片子或者津津有味地反复看了数遍，那不是一个精神病人，就一定是在说谎。

老实说，我没看过多少重口味的鬼畜工口物，但类似蜡烛皮鞭强XO交乃至喝尿食粪兽交剥头皮挖眼睛的SM作品也接触过一些（说起来此片原作者萨恕y恰巧就是SM中S的由来，真是有够障ﾃ色幽默的认祖归宗……），单是血淋淋或恶心兮兮刺激感官的性凌虐画面倒是吓不到我，但无论是小说、动漫、影视、三流毛片还是正二八经的宣传教材，也无论创作者是抽离还是投入，强权在这过程中又扮演着什么样的角色，那些作品里总还能让人感到某种欲望的撩拨，危险的冲动，扭曲的欢愉，背後藏著一些或美好、或暴烈、或羞於见人的闷骚情绪。根本上来说，它们都是享乐主义的，追求快感的，多少具有“建立于理智之上的恶行是真正的精神享乐”的特点，虽然可能不容於世，疏离人间，虽然在它们的极端叙述中往往洋溢着永恒的求死的冲动，但此外它们也有别的诉求，那或者是性爱本身，或者是形而上的蛋疼思辨，或者只是动情的倾诉。
但这部影片以上皆非，在这里你什么都感觉不到，没有欲望，没有享乐，没有痛并快乐着，也没有真正的虐恋。它什么都没有，这里所有的东西都死了，只有权力与观淫癖在爬行，人们强作欢颜，无论是恶心的施暴者、教唆的老妓女、胁从的卫兵还是被凌虐的“牺牲者”，所有人的脸上都没有生机，但有一种怪诞的欢乐气氛（就像两个妇人临时演出的那场滑稽剧）和逐渐漠然的恐惧心包围着一切。四个老暴君的行为很难说是在追求淫乐，最好听的说法是他们在寻求一种对应于暴政的绝对支配权，说难听点，更像是某些因为穷途末路而精神崩溃的人在尿裤子，这种完全顺从生理需要的失禁状态，即便有官能性的欢愉可言，也伴随著空虚与恐惧，最终指向完全彻底的、肉体与精神的绝对死亡（实际上从第三章节开始这四个怪物已经进入自激状态了）。
在第三章节里，有个正常情况下不太可能看到的恶心场景（之前听李仙家说有印象的地方就是这里），除非去精神病院，但精神病人又不会有那样理性的疯狂。於是这一段我就特别留心看了下，结果除了觉得有点恶心外倒没什么特别的感觉，脑子里还老走神，一会儿想着在化肥发明前人们一直在吃用大粪施肥种出来的东西，一会儿又想为什么所有的动物里只有人类是利用自己的排泄物来解决吃的问题而不是领地主权和发送求偶信号捏？其他那些被指为触目惊心、难以忍受的变态画面，我也基本上都这么走神走过去了……呃，身处一个吃著爆米花看SAW的时代，我这反应大概也算不得不正常；而且在我看来，既然我们的祖先都开过人肉宴，发明过铁处女或凌迟之刑，屠戮过妇孺，还干过很多很多其他荒唐野蛮的血腥勾当，那么这部片子里发生的事，无论过去世代里的荒淫权贵还是20世纪的现代人类都是做得出来的，这点大概不用怀疑（虽然据萨恕y的研究者认为原作里这个部分有些过于夸张），所以这些“以可憎可厌的影像来表现我们本身”的部分，在我看来都不是最可怕和难以忍受的。真正让我毛骨悚然的，是老妓女/娼妇们讲故事的部分。

娼妇和钢琴师的两种故事

影片里有四个中老年女人,一些评论与介绍将她们一视同仁为妓女/娼妇（prostitutes），这应该是从原作里套过来的角色構成。而按帕索里尼的说法，真正的妓女也就是叙述者只有三个，第四个是音乐家和陪伴者，他承认自己对这个角色做了些改动。在官方CAST中，第四个女人被称为钢琴师，是四个女人中唯一以职位相称的。

那三个叙述者，或说老妓女，其存在是病态的，不可解的，就像从萨恕y作品里走出来的亡魂。她们是串起各个故事的司仪和教唆犯，和其他人不同，她们除了身份称呼外还拥有各自的名号，所以她们显然不只是普通的帮凶，还是引导者。她们年事已高，却仍丰满妖艳，奇装华服，珠翠满身，唠起淫词艳话的磕来，不仅眉飞色舞还手舞足蹈。要命的是她们在用一种无比欣悦、回首光辉岁月的风骚姿态，娓娓讲述性欲中最堕落不堪的东西，她们的红唇里是当着女儿的面活活淹死母亲的满足感，裙摆后是割喉而死的少女发绿僵直的尸体，闪闪发光的眼睛里满是被奴役、被虐待的喜悦。她们还始终都仪容华贵，举止文雅，流露出一种贵族沙龙里奢靡造作的享乐神气，集悖谬的欢欣感于一身，而她们讲述的却是决不能称之为正常的变态故事。
奇妙的是这些女性讲述者对男性当权者的态度，那种矜持、狎昵、嘲讽与讨好意味混杂的姿态，既像谦卑的仆人，又像冷眼旁观的引路人。这部片子里的人类都被绝望引导着，而她们却引导着绝望。她们就像死神的奴仆，恶魔的入殓师，给腐烂脓肿的尸体抹上胭脂，在糜烂的疮疤周围点缀鲜花，好瞒骗暴君的眼睛，用幻象遮掩起死亡。
最糟糕的是，她们的讲述和影片的叙述保持着400%的同步率，她们的下流故事不是挑逗，而是压制，不是教授，而是定义，是颠倒障ﾃ白，扭曲是非，将恨命名为爱，将痛苦命名为欢乐，将丑恶命名为美好，将奴役命名为自由，将死亡命名为生命。她们在改写人性。
有意思的是，当影片接近尾声，在血腥的屠戮场上响起那首关于春天的阴郁歌谣时，她们似乎突然消失了。在主导了整个变态行程后，作为关键人物，这三个老妖怪竟没有参与最后的盛宴？她们那让人汗毛直竖的使命似乎在暴君们杀害那对偷情的恋人时就结束了，在那个转折点上，在中止了性爱的乱枪声里，在施暴者因恐惧和愤怒而扭曲的面容中，真相如同一颗大铜球咚地一声蹦了出来，撞破了谎言的高墙。
而后叙述的线索被突然转交到暴君们的手中，由他们轮番在望远镜里见证血地狱里最后一场屠杀。只是当覆灭来临时，再也没人为他们虚饰死亡，欺骗内心了，腐尸和疮疤暴露出来，真相和死亡暴露出来，死亡本身把被改写的定义校正了，四个当权者很清楚，过去的这些天里是在逃避什么，现在他们要面对直接实施于肉体的抹杀了，若按Sadism的定义，他们在望远镜里观察着自己的死亡。
至此，暴君与他们的权力在曲里拐弯的施暴与放纵之后，走到了终点，三个贵妇的目的达成了，她们酿制死亡，教唆滥权与自欺，是为了让人性在拖延中被完全摧垮，让它显得更为可悲，可怖和绝望。

有意思的是第四个女人，音乐家，钢琴师，一个身处娼妇地位却被与施暴者的命名方式同列的人，从原作的四个叙述者里分离了出来，赋予了不同的角色责任，但似乎很少有人注意到她？
她是四个人中最年轻的，但也已过中年，行动迟缓，身形削瘦，从第一个特写镜头起就垂着一副苦瓜脸，与她的伙伴格格不入。她衣着朴素，发型呆板，也不讲那些糜烂艳丽的可怖故事。当贵妇们开讲时，女钢琴师就弹奏钢琴或手风琴，为妓女的故事添加高雅的气息，几乎没在镜头前出现正脸。就像她的工作一样，她在影片里的定位也是伴奏者，先是在施暴者快要凶性大发时跑出来调节气氛，苦中作乐，让少年男女们好歹躲过一劫，而后在人散曲终时和影片一起走向死亡，她无法改变整个故事冰冷扭曲的主旋律，只能添加一点不同的和音，这里面大概有一点真相，有一点希望。
这个女钢琴师是个非常有意思的角色，最初她像一个荒淫盛世里令人诧异的预言者（那副苦瓜脸仿佛在说：“这里每个人都要完蛋了，因为末日已经来了！”），最后却死得像个殉道的圣徒。某种程度上，她像是导演的一个性倒错的化身，或者我们体内的良知，贯穿在娼妇的故事里，自己掘开了一条路；换个角度看，她又像是始终浮现在影片叙事中的一个固定音高，最后稍稍改变了影片的色调，让它在冷冰冰的血水中有了一点早春斜阳的温度。

改编党的乾坤大挪移

关于这部影片，有些评论引用导演的声明，说这部片子是对现代消费型社会的隐喻，我觉得这些把创作者的声称当作实际结果然后扩大解读的“深刻”影评人应该被送去火星，如果帕索里尼真的以为从影像上翻修一下萨恕y的想法就能很好地表现自己的“哲思”，他也幼稚得应该去火星；还有些评论认为这片子主要是控诉法西斯，不知萨恕y侯爵听了做何感想，可能会希望书商给他安排一次世界巡回签售以正视听，但估计梵蒂冈会带头抗议……好吧这话题扯远了。

总之，不同的人有不同的观点。我没看过萨恕y的原作，据卡尔维诺的评论来看（与中国作家和影评人相比的话，这位老先生的看法当然要可信得多，这点上我坚持崇洋媚外），这部小说以高度秩序化的叙事结构和无羁躁乱的故事内容为重要特色，且两者都与其精神主旨息息相关。卡老先生还提到原作中有超过一半的“故事”与摄食和排泄有关，他对此的评语是“令人厌恶”，并称这部小说是“最可怖的作品里最可怖的”。卡老先生对这部作品的兴趣主要在于叙事方式方面，即“此书是如何完成的”，在描述萨恕y手稿时，更是对手稿上“每一行字完全平行，不偏不倚，没有任何一点徐ｮ删，没有一丝遗憾”的精密度欣赏不已，考虑到老先生专长的领域和这部小说的成稿地点和写作条件（这点确实离奇），倒也不奇怪。

但卡尔维诺对于帕索里尼的影片颇有微词。他似乎认定帕老师将场景搬到法西斯时代（而且还拥有一个具体的地名！）会令原作里那种“不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景”作废，而经历法西斯统治的人们，也将与萨恕y作品里“悖谬的残酷无情”背道而驰。而且，他对帕老师在影片里添加自己的原创子题/人生烙印和无视萨恕y世界观的做法也有些指摘。
当然，卡老师是原作党，从忠于原作的角度来看问题，改编党帕老师就不大顺他的意，因为帕师不光搞乾坤大挪移，还把心思主要花在用影像再现但丁地狱上，而不是去想想如何展现这些影像的象征意义。结果，虽然他的研究者认为影片的结构已经很严谨了，但在卡老师看来依然缺乏内在的明晰性。
也许在卡师看来，“高度秩序化的叙事结构”并不只有形式上的美，也意味着创作者对故事的完全控制，所以“不偏不倚，没有一丝遗憾”；而帕索里尼在声称攻击暴政和滥权、控诉制造无意义垃圾的大规模生产时，思路是比较混乱滴，脑瓜子是比较浆糊滴，没完全想明白就捋袖子上阵滴，比如，四个施暴者的身份只在开头提了一句，表现效果如蜻蜓点水，要说他在隐喻政治，未免和“食粪隐喻消费型社会”一样牵强，这也是卡老师说他“缺乏系统的明晰性”“留有三至四种未定的可能，而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能”的原因，结果就是影片的“权力”主题看起来更像是导演为了掩饰这种失控而转移话题。
虽然帕师利用萨恕y的放纵学校来造自己的索多玛，有点偷梁换柱的嫌疑，但卡师的批评对于电影改编来说也有点太严厉了，电影原本就比小说更多制肘，改编既要满足原作又要满足自己还要满足观众，所以一个被原作、时代、人生、创作理念、资金和制作团队牵制的导演，并不比巴士底狱里一个用纸片百衲衣写色情小说的作家来得自由。更何况，严格来说，这部影片也并非是传统意义上的小说改编，而是二次創作物，不好拿忠实度和超越性当唯一指标的。
话说回来，卡老师担心影片过于具体和逼近人们的经验以致丢失了象征与想象的力量，这在上世纪70年代是有道理的，但对远离战争记忆的我们这一代人（中国读者还远离欧洲战场）来说，“法西斯”这个词已经积累了足够多的象征意味，足以构成“不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景”，所以，对20世纪末期出生的人来说，这部影片或许能获得足够的历史距离来达到原作初次问世时的效果吧。

最后，要是按卡师的牢骚继续推论下去，这部片子就不是在控诉法西斯，相反，它把萨恕y和法西斯包括帕索里尼自己的人生都利用来作为叙事背景了，法西斯是它的手段而非目标。但法西斯是一种非常态的东西，用它作叙事背景倒像是削弱了影片的社会性诉求（权力滥用，政治腐败，工业文明，或者阶级意识……如果它真有的话），因为我们需要一个有代表性的（用卡老师的话说，有隐喻性的）社会背景才能映射到日常生活，而法西斯在普通人的观念中更像是突变异种，所谓在消费社会、纳粹-法西斯主义和性暴力中寻找内在一致性的说法只会让这部片子的寓意更令人费解。莫如说，由于导演重置了故事背景，使得影片中某些含糊其辞的问题被纳粹-法西斯这个显而易见的人类公敌造成的冲动情绪掩盖了，一些基于导演个人美好愿望的暗示情节也被对公敌的戒备与仇恨之心遮蔽了。
所以在从原作到影片的时空大挪移后，我们比较容易看见帕老师在控诉法西斯，在揭露障ﾃ暗丑恶的东西，却不太容易看见他也在赞美人性，而正是这部分给我留下了更深刻的印象（虽然遭到了卡师的批判，哈哈）。

柔软的苔藓

这些比较积极和乐观的论点（虽然略微有些刻意），在卫兵与女仆的偷情、钢琴师的自杀和两个卫兵的片尾舞蹈中悄悄体现了出来。

卫兵与女仆的偷情几乎是整部影片中唯一正常的、带有爱意与温情的性场面，如果考虑导演的性取向，前一组镜头里的百合场面和结尾处的卫兵起舞也同样带有爱与慰藉的色彩，甚至在某个少年对施暴者产生依恋的畸形关系里，你也能发现这种细小的、像是嶙峋岩石上生出了茸茸苔藓般的柔软。这种柔软（加上被害者为求自保而揭发同伴），以一种看似病态的、古怪的方式模糊了施暴者与受害者的界限，将那种绝对对立的关系打破了；这种柔软，是面对完全的破灭与绝望、面对死亡的威胁时，从求生的本能里自发形成的某种盟友关系；这种柔软可能一度支撑着施暴者和受害者，在理性的边缘徘徊。但这种柔软又是极其脆弱的，因为它太真实，太正常了，它会让他们想起努力去忘记的东西：那些令人心如死灰的现实，胜利者的飞机盘旋在失败的狂欢者头顶，外面的世界、那可怕的终局已经逼近。
所以这种柔软是危险的，带有爱与慰藉色彩、正常的性欲是被禁止的。所以看到卫兵与女仆平平无奇的交欢时，津津乐道于残酷、变态、恶心性游戏的施暴者们都吓坏了，他们失去了冷酷的自制力，变得暴跳如雷。
这里有意思的地方在于，当那名卫兵为求自保行起法西斯礼（但拳头是握起的）时，作为整个系统的既得利益者，施暴者们的敬畏和犹疑只保留了数秒，接着就不约而同、更加暴躁地开起枪来，而且在卫兵死后还不解恨似的朝尸体补了几枪，而对卫兵的小情人、种族更为低劣的障ﾃ人少女，施暴者却不怎么痛恨的样子。这是个讽刺性的转折点，原本作为同伴信号的法西斯礼，却招来了同伴的枪子儿，这场谋杀不仅是对背叛者的制裁，对人性犹存的恐惧，对压制失败的懊恼，对秩序崩坏的焦虑，还带有对纳粹-法西斯主义的复仇，和对罪行见证者灭口的性质，它与时不时回响的轰炸机声完美地呼应起来，宣告了这个萨罗世界内部统治结构的崩塌。
也就是从这里开始，故事的气味变了，并加速滑向终点。

当影片接近尾声时，狂欢中心里只剩下那个和妓女同伴格格不入的女钢琴师，乐章越过了最後一个喧闹的高潮，在一个新乐句的头两个音符里放慢了节拍。而後，大概是那种不寻常的空荡荡的回音，让女钢琴师第一次中途停了下来，回头望望身後的空间。接着，就像早已想好了似的，她起身离开狂欢中心，笔直地穿过一个又一个房间，没有停歇，没有犹疑，一直走到尽头的窗户。她停在那里，在冰冷的侧光中，悠闲地靠着窗台出神，并不像是下了重大的决心，好像过去这些天里的记忆从未腐蚀到她心里，她就像写字楼里有点神经质的中年女职员，在休息时间出来透透气，望望风景，然後突然想起什么似的，匆匆忙忙、几乎是迫不及待地跳下去了。
这一段拍得不露声色，却动人之极，女钢琴师的扮演者真实可信地诠释了人类经历索多玛后的内心状态，她也是八个施暴者与教唆者中唯一给出死亡镜头的人，是作为人类死去的灵魂。卡师对此的评论是：“无疑，帕索里尼希望为一种乐观的，‘人性的’和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。”

以上两段剧情给我留下了很深的印象，也是因为它们，才让我忍着恶心和极度的不快看完了这部漫长冰冷的《索多玛120天》，而不觉得这是毫无意义的。因为这两段剧情让我相信，影片的创作者不是魔鬼的忠仆，而是和我们一样的人类，在极尽变态与空虚的背后，他和我们都想在那种无处不在的死亡里寻找一些值得赞美和信赖的东西。
虽然卡尔维诺在to be小说还是to be电影的问题上是个原作党，发了不少牢骚，但对帕老师想赞美的东西倒也看得很清楚：“当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时，影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发，希望这样可以救自己一命，而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号；但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留，它显现于人类的脆弱和温暖之上，压制不能使其窒息。”

影片的最後一个镜头是两个卫兵在优雅欢快的音乐中相伴起舞，闲聊中问起了对方的女朋友，如果我没记错的话（因为绝对不会再去看第二遍了），那是整部片子里第一次出现真正的人名。影片在这里回归了日常，在它撕开一些丑恶的东西给人看之後，这个几秒钟的起舞镜头和带着爱意念出的人名，是缝合这道创口的最後一针。如果说这个高度隐喻的结局表现了某种自大、短视和集体性的麻木，这种谴责与警告也不是针对法西斯，而是针对人类全体。在索多玛120天后，我们回到了日常生活的光滑表层，人性回到了正常的轨道，仿佛一切如常，但你知道的，障ﾃ暗就在那里。

最后值得一提的是，卡尔维诺在这篇名为《萨恕y在我们体内》的评论结束时，提出了一个非常重要的论点：在他看来，萨恕y的原作与帕索里尼的电影之间最大的区别似乎是：虽然两者同样表现一种制度性的堕落，但萨恕y是欢欣的，而帕索里尼是绝望的，原因就在于，萨恕y认清了自身所在，而帕索里尼始终置身事外，“控诉整个世界的堕落和腐化，他本人除外”。这个观点差不多是卡尔维诺抨击《索多玛120天》这部电影的最强立足点（卡老师也因此超越了原作党的立场，恭喜恭喜），他也据此认定帕索里尼并没能真正理解萨恕y这部作品的伟大之处，因为“当实施对立行动是一个问题时，萨恕y小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当‘控诉'的手指并不是指向他人而是指向我们自身时，我们才有可能从萨恕y那里获取一种‘道恕y'的意义。”
不得不说，卡老师的这个论点，确实能解释影片带给我的那种奇异的抽离感和模糊不清的问题所在，以及深藏于我们自身的幽暗。行文至此，像我这种怀着猎奇心理的坏蛋，还有那些电影学院控诉系毕业的影评人，都可以歇菜回家吃自己去了。

*1:感谢李仙家提供的影片地址